ערך צבור: ערן הדס ממפה את שורות הקוד מאחורי שירת רוני סומק

מתוך כתב העת מעין גליון 13 בעריכת רועי צ'יקי ארד

רב-קו לרמת גן

ערך צבור: ערן הדס ממפה את שורות הקוד מאחורי שירת רוני סומק

(פורסם לראשונה ב גליון 13 של כתב העת מעין , מרץ 2017)

קל לזהות את שירת רוני סומק. שאלו אנשי ספרות על רוני סומק ותקבלו תשובה שכוללת מורכבות, ערבוב בין שדות סמנטיים, נוסחתיות, מוטיב שחוזר על עצמו בצורות שונות, קולאז' וקיטש. אולם ברור לכולם שיש עוד כותבים רבים שאפשר לאפיין את כתיבתם בצורה דומה. ממה מורכבת המורכבות? מדוע וכיצד חוזר על עצמו אותו מוטיב? מהי הנוסחה, ומדוע היא כה ייחודית?

במאמר זה אנסה לחשוף דבר-מה על יכולותיו של סומק לכתוב את הדבר שמתקשים בו משוררים אחרים, בכך שאבצע מעין Reverse Engineering (הנדסה לאחור, או הסדנה) לשיריו, וארכיב אותם מחדש באמצעות אותה נוסחה. אעשה כן מתוך אהבה לשירת סומק, ומתוך אמונה ששירתו תישאר חשובה ונטועה עמוק בתרבותנו גם אם יקומו לה חקיינים מכאניים (אנושיים או מחשביים). ובעצם, כדאי לזכור שכשהאדם רצה לעוף וניסה להסדין את הציפור, מה שהתקבל הוא מטוס ולא ציפור.

בעבר ניסו לקשור בין סומק לבין מורו, אמיר גלבוע, לכפות עליו את יונה וולך, לקשר אותו לדוד אבידן, וזקני השבט היו מוסיפים בקריצה שהוא למד גם דבר או שניים מיהודה עמיחי. דומה שעמיחי הוא אכן הדמות המשמעותית ביותר ביחס לסומק, אך גם האמן רפי לביא, שלימד את סומק בתיכון, הטביע בו חותם משמעותי - סומק הוא הרי גם אמן פלסטי, שנוהג לרשום בשני המובנים. סומק עצמו מרבה לומר שהאמנות שלו היא בבחינת מתן כנפיים לשיר. כשם שהמשורר פרנק אוהרה (המקביל במידת-מה לרפי לביא) כתב את השיר "מדוע אינני צייר" ובו הוכיח שהוא צייר במלים, כך גם סומק הוא חשוד מיידי בקשר בלתי-אמצעי בין המילה הכתובה לדימוי החזותי.

שלב ראשון - ספרותיות:

שיריו של סומק הם פופולריים, נגישים ולעתים נדמים כפשוטים - אבל תמיד ספרותיים. רובם פואטיים, מקצתם סיפורונים קצרים, אך לקוראים מובטחת תחושה של ספרות. ברמה הבסיסית ביותר סומק הוא משורר ויזואלי, ומספק כמעט לכל תחושה או מסר שהוא מבקש להעביר תמונה. התמונה היא לרוב דימוי או מטפורה, ופעמים רבות מדובר בהצבה גאוגרפית: דבר אחד נמצא על או ליד דבר אחר. סומק מממש כך הזרה, כפי שניסח חוקר הספרות ויקטור שקלובסקי, "להשיב לאבן את אבניותה". כלומר ישנו עצם פשוט (כמו אבן) שאנחנו מכירים בתור דבר יומיומי ולא פואטי, אך הצבתו בשיר מפיחה בו רוח פואטית שתגרום לנו לראות אותו מחדש.

סומק מרחיב את היומיומי גם לדברים שנשקפים אלינו מבעד למדיה, כמו תיאור השחקנית מרילין מונרו (אצל אוהרה זו לנה טרנר), או כותבים כמו בורחס או פאס (אצל אוהרה למשל לירוי ג'ונס). למעשה, ניתן לומר שסומק מממש את מניפסט ה"פרסוניזם" של אוהרה, לפיו בעידן המדיה צריך שיר לעמוד בנקודת האמצע בין "אני" לבין "את/ה", בין הכותב לבין הקורא/ת. שתי הדמויות הנ"ל נוכחות מאד בשירת סומק, אבל זה כבר נושא למאמר אחר. בהקשר שלנו, השילוב בין הספרותיות של סומק לבין פתיחותו לעולם הגדול של ההווה שנע מפופ-ארט לפוסטמודרנה ולאינטרנט, מבדיל בינו לבין מרבית המשוררים הישראלים שנוטים להסתגר. אך זה עדיין לא שינוי משמעותי.

שלב שני - רב-קו (קונסיט):

סומק רוצה יותר, מכוון גבוה יותר, מנסה יותר. מטאפורות הולכות בדרכן של מטאפורות, מזדקנות ומתות. לכן הוא חותר תמיד להכפלה של המטאפורה, למה שמכונה Conceit (קונסיט, או מטאפורה רברבנית, או מטאפורת ריבוי-קווים, והכי פשוט רב-קו). מימיה הראשונים של השירה, למן רגע שבו שכנו מספר משוררים באותו מקום, הם היו חייבים להתחרות, הן משיקולי אגו והן משיקולי הישרדות. על-כן ניסו להשחיז את מילותיהם וליצור קסם מילולי, כשהרעיון ברב-קו הוא לקשור בין שני דברים שונים לחלוטין, כך שהקווים הנמתחים ביניהם ייצרו הפתעה ואולי גם קסם. ויליאם שייקספיר ידוע ברב-קוים שבשירתו, אך המשורר הידוע ביותר בתחום זה הוא המשורר האנגלי בן המאה ה-17 ג'ון דאן, שבשירו "נאום פרידה: איסור קינה" השווה בין זוג נאהבים לבין שתי זרועות מחוגה. בטקסט זה נסתפק במחווה שיצר יהודה עמיחי לשיר זה, שהפכה להיות הרב-קו הידוע ביותר בשירה העברית עד סומק.

שיר אוהב וכואב

יהודה עמיחי (1979)

כל זמן שהיינו יחדיו,

היינו כמספריים טובים ומועילים.

אחר שנפרדנו חזרנו

להיות שתי סכינים חדות

תקועות בבשר העולם,

כל אחד במקומו.

הקווים נמתחים בין בני הזוג לבין סכיני המספריים, כשהדמיון לשוקי המחוגה בולט למדי. הקו הראשון מופיע בבית הראשון, כשהמספריים הם שילוב של שני הסכינים, בדומה לאיחוד בין בני הזוג. אך בבית השני אנו מגלים שחל שינוי במצב של הזוג, ולפיכך גם במצב של הסכינים. הקו השני בבית השני מייצג את האופן שבו שני בני הזוג פרודים ולכן הסכינים תקועות בנפרד. יש לשים לב שזהו השיר כולו, בניגוד לשירים ארוכים שמורכבים מתלי-תלים של סיפורים ואפוסים. צורת השיר כאן מורכבת אך ורק משני הקווים, ומשינוי מצב שקורה בין הקו הראשון לבין הקו השני, שנותר עדיין מתוח. הטכניקה הרב-קווית מתארת באופן מלא את מתאר השיר.

חיטה

רוני סומק (1996) מתוך "גן עדן לאורז"

שדה חיטה מתנופף על ראש אישתי ועל

ראש בתי.

כמה בנאלי לתאר כך את הבלונד,

ובכל זאת, שם צומח הלחם

של חיי.

"חיטה" הוא משיריו המוכרים ביותר של סומק. החיטה, הלחם ושאר מאפים ויצירי גלוטן הם מרכיבים בסיסיים בשירת סומק, אך הפעם, כשאנו באים לבחון את הרב-קו, אנו מסוגלים לראות את הגלוטן הצורני, החלבון המדביק את החלקים השונים לכדי שיר.

גם כאן יש שני קווים שנמתחו בין שני עצמים שאינם קשורים. הקו הראשון נמתח בין החיטה לבין ראשן של אשתו ובתו של סומק, כשהחיטה מתנופפת כשיערן. אז חל שינוי מצב בחיטה, ומשדה שיבולים היא צומחת לכדי לחם. הקו השני מתוח בין הלחם לבין לחם חייו של סומק, כלומר מהות ומשמעות חייו (ואולי שירתו) מתוך הרוח שמפיחה בו משפחתו, עד כמה שזה עשוי להישמע בנאלי.

אין ספק שכשהרב-קו מצליח, השיר מבריק. ולכן נשאלת השאלה איך יוצרים רב-קו שכזה. נדמה שלעומת עמיחי, שעבד בצורה ישירה עם ניתוק המספריים, סומק עבד קשה יותר כדי לייצר את הפסגה הספרותית הזו, ולכן כדאי אולי להתחיל בדוגמה פשוטה יותר.

שלב שלישי - הקו של סומק:

שיר אושר

רוני סומק (1996) מתוך "גן עדן לאורז"

אנחנו מונחים על העוגה

כמו בובות חתן כלה.

גם אם תבוא הסכין

ננסה להישאר באותה הפרוסה.

שיר אוהב וכואב

יהודה עמיחי (1979)

כל זמן שהיינו יחדיו,

היינו כמספריים טובים ומועילים.

אחר שנפרדנו חזרנו

להיות שתי סכינים חדות

תקועות בבשר העולם,

כל אחד במקומו.

הרב-קו "שיר אושר" פשוט יותר מ"חיטה"; קל לראות כי הקו הראשון נמתח בין "אנחנו" לבין בובות הכלה והחתן אשר על העוגה השלמה, והקו השני נמצא ביניהם על העוגה הפרוסה. הפשטות הזו מאפשרת לנו להשוות בין הרב-קו של סומק לבין זה של עמיחי, כדי לנסות ולהסיק דבר-מה על הייחודיות של סומק. בהתחשב בעובדה ששני השירים די דומים, בחירת המלים השונה היא קריטית. סומק בוחר בפועל הפסיבי "מונחים" (ולא בפועל הנייטרלי "נמצאים" או באקטיבי "רוקדים") לעומת "היינו" הנייטרלי אצל עמיחי. בניגוד ל"אחר שנפרדנו חזרנו", סומק משתמש במשנה זהירות, "גם אם תבוא", כלומר זה בכלל לא בטוח. בניגוד ל"להיות", "תקועות", "כל אחד במקומו", סומק שוב מסייג, "ננסה להישאר". הסכין חדה בשני השירים, אבל בעוד שאצל עמיחי גם יתר השיר חד,אצל סומק יתר המילים משורטטות בקפידה ובהיסוס.

מובן שבחירת המלים משרתת את התוכן, שהרי השם האירוני "שיר אושר" מתגלם בסטטיות ובהמתנה לדבר הרע שעלול לקרות אך יתכן שלא יקרה. אך זו גם בחירה אסתטית של מלים, שערה לכוחו של השיר ולמכניקה של הרב-קו. כדי שהקו השני ימתח בתנועה, יש צורך שהקו הראשון יהיה במצב שונה, נייח. אם מנסים לחשוב על תהליך היצירה של סומק ולשחזר את השלבים ביצירת השיר, סביר להניח שהרעיון שעלה במוחו הוא לדמות את בת-זוגו ואותו לכלה ולחתן שעל העוגה. לאחר מכן הוא ניסה לחשוב על מהלך שעשוי לשנות את אחד מהצדדים (במקרה הזה כנראה את העוגה) וכך הוא הגיע לחיתוך העוגה. השלב הבא היה להשלים את מתיחת הקו השני, בין הזוג לבין הבובות שעל העוגה החתוכה.

בכך עדיין לא נשלם השיר. הרעיון הוויזואלי כבר היה מוצלח דיו, אך סומק לא הסתפק בשיר "נייטרלי" כמו אצל עמיחי. בהקבלה לרישום, היו לו קווי המתאר של הדבר שרצה לרשום, אך כעת עליו להצמיד את כלי הכתיבה לנייר (אצל סומק יכול להיות שמדובר במפית שנמצאה בקרבת מקום, אולי על שולחן האורחים בחתונה) ולהתחיל לשרבט סביב אותם קווי מתאר, עד שתתקבל הצורה עם המרקם הרצוי.

שלב רביעי - קווים מתפתלים:

עד כה ראינו שסומק יודע לפרוש קווי מיתאר ברורים באמצעות יצירת הרב-קו, ואז להתחיל לשרטט דרכם. ראוי להעיר שמנהגם של אמנים חזותיים, ובמיוחד בציור וברישום, הוא לתת לקו להוביל אותם. השיר "חיטה" שונה מ"שיר אושר" בשני שינויי נוסח קטנים אך משמעותיים. האחד הוא שהדימוי (או מעשה מתיחת הקו) אינו מהמשפחה אל החיטה, אלא דווקא מהחיטה אל המשפחה, והשני הוא שהחיטה אינה דוממת, אלא מתנועעת בהיותה מתנופפת. אמנם ביחס לצמיחה היא סטטית, אך יש כאן גיוון מסוים שמעכב ומחביא במידת-מה את פיגומי הרב-קו, וגורם לנו להשתהות על הטקסט. גם בדוגמה הבאה יש היפוך, ממצב תנועה אל מצב של מוות.

מות החליל

רוני סומק (2014) מתוך "כוח סוס"

לזכר חליל אלוהב

כל ימיו גרר מריצות מלט

למלא נקבים לאורך גופו.

כשמת, נשפו שפתי העץ

בלוז תהומות.

"מות החליל" נכתב לזכר חליל אלוהב, כוכב הסרט "קלרה הקדושה", ילד פלא ונצר למשפחת אמנים שנטל את נפשו בכפו בגיל 28. סומק מקשר בין חליל האדם לבין חליל כלי הנגינה. בשנותיו האחרונות התמודד חליל עם דיכאון דרך יצירת מוזיקה, וכך אפשר לפרש את מריצות המלט שממלאות נקבים לאורך גופו. בבסיס השיר ניתן לומר שהקו הראשון מתאר את האיש הממלא את נקבי החליל והקו השני מתאר, לאחר המוות, את הנקבים הנושפים בלוז לזכר האדם. יחד עם זאת, ברור לנו שיש הרבה יותר מכך, ושכלי הנגינה והאדם מתפתלים זה לתוך זה. "למלא נקבים לאורך גופו" - גופו של האדם? של החליל? גם וגם?

ב"מות החליל" מתגלה היבט נוסף בכתיבתו ובאופן מחשבתו של סומק. כשהוא מדמיין את המסמן חליל, הוא רואה במוחו את המסומן חליל, כלי הנגינה. זאת ועוד, הוא גם מפעיל את החליל, ומדמיין את הפסקול שלו. כמו הצייר פיט מונדריאן, שצייר בקווי הגריד שלו מה שהוא ראה כמוזיקה, כך סומק משלב בין המילה הכתובה, הדימוי החזותי והצליל המוזיקלי.

מעבר לכך, סומק משרבט קווים על גבי הקווים הקיימים, כך ששכבה עשויה לדרוס את זו שעליה היא נרשמת. לדוגמה, השורה "כל ימיו גרר מריצות מלט" אמנם מתארת את חליל בזמן חייו, אך הבחירה בגרירת מריצות מלט עשויה לתאר טקס לוויה. כלומר ישנו קו נוסף מתוך הקו הראשון - החיים אל הקו השני - המוות. אם ב"שיר אושר" הקווים הנוספים נבנים על גבי מבנה מאד מדויק ומינימלי של קווי מתאר ברב-קו, הרי שכאן משתמש סומק בפיגומים של שני הקווים, אך מרחיב את קווי המתאר באופנים נוספים.

שלב חמישי - מעבר לקווים:

אחד המושגים שלומדים תלמידי רישום הוא Negative Space, המרחב שהקווים אינם תופסים. שירתו של סומק משופעת רב-קווים, אך גם אצלו לא כל דימוי מצליח להפוך לרב-קו. לכן מעניין להתבונן גם בדוגמה שאינה רב-קו, כדי לראות מה שונה בה מן הדוגמאות שראינו עד כה.

טרקטורים

רוני סומק (1996) מתוך "גן עדן לאורז"

הבנים של דוקטור מנגלה מוכרים טרקטורים

בדרך שבין מינכן לשטוטגרט.

מי שיקנה אותם יחרוש את האדמה,

ישקה עץ,

יצבע באדום את רעפי הבית

ובפסטיבל הבירה יראה איך תזמורת המסבאה

מוצבת על הרחבה כחיילי בדיל בחלון ראווה.

במכון היופי של ההיסטוריה יודעים לסרק בלורית

אפילו בשערה של

מפלצת.

הרעיון המקורי של השיר הוא ההיסטוריה שלאחר השואה, ולכן טבעי להניח שסומק מחפש למתוח קו ראשון בין מושא השיר, הגרמנים שלאחר השואה, לבין עצם אחר. לא מפתיע, אם כך, שהשורה הראשונה היא "הבנים של דוקטור מנגלה מוכרים טרקטורים". בדומה לשדה החיטה (וגם למריצות המלט), הוא מחפש את "העצם האחר", זה שאליו ימתח הקו, בתוך האדמה. אם מניחים שסומק מנסה לבנות בשיר זה קווים דומים לאלו שבשירים הקודמים שסקרנו, טבעי גם להניח שהשלב הבא יהיה חיפוש ההזרה, בניית הקו הספרותי לשיר, והמשפט הבולט ביותר במובן זה, הוא משפט הסיום: "במכון היופי של ההיסטוריה יודעים לסרק בלורית/ אפילו בשערה של/ מפלצת". הניסיון לשרטט את הקו המקביל בא לידי ביטוי בפעולה. הטרקטורים חורשים את האדמה באופן חזותי הדומה לסירוק שיער. הדמיון החזותי מצית את ההפתעה בשדה המשמעות. החריש שהוא הסירוק מסדר אך גם מעלים את הפגמים ואת אי-הסדר שהופכים ממציאות לנחלת העבר.

העניין בשיר הזה הוא שהאינטואיציה הוויזואלית שמעתיקה את פעולת החריש לפעולת הסירוק לא מצליחה למתוח קווים ברורים בין שני העצמים כמו ברב-קווים הקודמים. ניתן לקשור בין הבנים של דוקטור מנגלה למכון היופי של ההיסטוריה במובן מסוים, כאילו מנגלה הוא התגלמותו המזעזעת של טיפול היופי (בניסיון הנאצי לשוות אסתטיקה לתורתם ולמעשיהם המזוויעים), והבנים מקבילים להיסטוריה. יתכן שזו הקשירה האסוציאטיבית שעברה במוחו של סומק, או שנגזרה מהקישור החזותי בין הפעולות. יחד עם זאת, הקשר אינו חלק, עדין וקווי כמו בדוגמאות הקודמות, וגם שיערה של המפלצת לא בדיוק נקשר לטרקטורים או לרוכשיהם. לפיכך, התהליך שעובר סומק בתור כותב השיר מרמז על כוונות דומות, אך התוצאה לא מתכנסת לאותו רב-קו חלק.

השרבוט לא הצליח להגיע לצורה הסופית, אך הגשים את הפואטיקה של סומק. על-כן הוא מחליט להרחיב את השיר, ומנסה לקשור בין הקווים מחדש. השורה החשובה הבאה בשיר היא שורת ביניים שמקשרת בין המשפט הראשון לאחרון, "תזמורת המסבאה/ מוצבת על הרחבה כחיילי בדיל בחלון ראווה". הקישור כאן הוא למכון היופי של ההיסטוריה. חלון הראווה הוא זה של מכון היופי, הדימויים הם של יצירות בנות חלוף ועממיות (תזמורת מסבאה, חיילי בדיל, מכון יופי), וגם נוצר שינוי מצב בכך שהתזמורת מוצבת באופן נייח (כחיילי בדיל) ואז חל מעבר לפעולה (סירוק). הצורה שנוצרה היא לא רב-קו, אבל הקישורים הסמליים בשורת הביניים ניטעים עמוק יותר וחזק יותר במשפט הסיום. כך משורטט קו חזק בין שורת הביניים לבין שורת הסיום.

כעת נותר רק לחבר את שורת הפתיחה לתזמורת המסבאה, וסומק משלים את פיגומי השיר בצורה אסוציאטיבית. כעת שורת הפתיחה מחוברת לשורת הסיום, אולי בצורה חלקה פחות מבשירים הקודמים, אך דרך שורת הביניים השיר בנוי בצורה שלמה ומשכנעת.

שירתו של סומק נגישה מאד, אך אינה פשוטה. בניגוד למשוררים אחרים שמטיפים לפשטות, סומק מחושב, עדין ומדויק, ופועל בצורה שיטתית ולא גחמתית. העיקרון שהוצג כאן, ותקף לרבים משיריו (אם כי לא לכולם) הוא עיקרון הרב-קו, שבו הוא מתאר את נושא השיר בהקבלה (ויזואלית) לעצם אחר, ומכפיל את ההקבלה כשהיא משנה את מצבה. זהו הפיגום הראשי לשיר, אותו משייף סומק בהתאם לקו הוויזואלי שלו. לעתים הוא מוסיף פיגומים לשיר כדי ליצור אפקט נוסף בין הקווים הקיימים, ולעתים, כשהקווים אינם יוצרים את הצורה הרצויה, הוא ממשיך לתת לקו לסחוף אותו באותו דפוס, כדי להגיע לתוצאות חדשות ומפתיעות. סומק חוגג את המיומנות, כשחלק ניכר משיריו נהגה באוטובוס בין רמת-גן לתל-אביב, על מפיות או פתקים, שעליהם הוא מצליח לשרבט כשהוא סומך אותם על כרטיס הרב-קו הירקרק.